王昕伟遵循了纪实的一般要求，同时又多少溢出这个要求。有些对象在穿着上保持了一种放松或者马虎的状态，而放弃正当的礼仪约束，而另一些对象则相反，要刻意显示其服饰与姿态的特殊性。不管是马虎还是特殊，都是对象所固有的，同时又是王昕伟所观察出来的。他更像一个求证者，要在不同的人像中证实他的观察。
相比之下，向庆利镜头中的两代人就显得概念化了。向庆利的拍摄对象是真实的，问题是，他不肯停留在真实本身，要借助化妆术来突显两代人的对立，好述说一个青春反叛的通俗故事。郭航在这一点上显然有所顾虑，他的《家人》系列通过夸张的神情遮蔽了代际间的冲突，让家人“木偶化”。而在《人偶》系列中，他又强调了“人与偶”的暧昧关系，让真实的个人被“偶”所替换，从而去除真实本身。
韩磊的人脸具有符号性与非符号性的分裂倾向。当对象具有奇特的可视特征时，他的摄影就多少有些肖像的意味，一旦这些特征不存在，肖像也就失去意义，而转变成化妆式的“偶像”。
刘峥的《9·11系列》紧紧抓住了“9·11”当中一个重要的视觉特征———从现场逃离出来时蒙满尘土的脸面，来建构他心目中的“9·11”。表面上，刘峥表达了灾难的凝重感，实际上，他通过这一典型的符号却在质疑事变本身。他的作品的影纹越细腻，化妆越成功，脸面痕迹越惊人，他的质疑也就越强烈。
开始时，人脸在其中扮演着至关重要的角色，摄影家的工作更多地是在寻找对象的职业与生存特征。然后，道具开始出现，这道具往往呈现为服饰和相关物品。这里体现的不仅是对人脸的表达，更重要的是展开了一场从人脸开始到面相终结、观看与诉说的视觉旅程。其中，“面”和“相”是有所分隔的，是两个不同层面的领域。人脸，以及由人脸所引申出来的面相（不管是“面”还是“相”），都同样可以作为一种历史证据，说明以及解释与其平行的时代，并为这时代的精神氛围与观看特征提供有力的支持。
从这个角度来说，人脸在中国当代摄影中的意义，无论如何强调都不为过，更何况“面/相”本身了。恰恰是“面/相”为我们这个多变而浮躁的生活提供了一个多面体式的面具，让光荣、梦想、冲突、放任、犬儒与委顿合在一起，共同构成一个总体性的符号，从而为时代定格。从这个意义来说，“面/相”和现实具有一种让人惊悚的对等性。
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