某种意义上说，中国当代艺术是从一张脸开始的。
1980年，其时还是四川美术学院油画系学生的罗中立，创作了一张尺幅达到两米多高的农民肖像，题名叫《父亲》。《父亲》在他的创作生涯中就成了唯一的绝响。直到上世纪90年代，在三种脸形视觉话语的引领下，罗中立的脸才显露其全部的意义———方力钧与岳敏君的“无赖之脸”，张晓刚发呆散视临近精神崩溃的“家族之脸”，艾轩煽情伤感内虚外靓的“伪西藏之脸”。直到这时，人们回过头来，才发现《父亲》的意义绝不仅仅在于表达了对“农民”的情感，而是，这幅广为流传的作品，首次明确把人脸作为一个独立的审视因素，把人脸从过去因领袖慈容而被取消的状况中解放出来，从而推动了对面相的探究之风。
但是，真正构成对面相探究的有效尝试，我想应该是从摄影开始的。当摄影家把人脸作为一种话语来创作时，与绘画的殊途同归可能指向一个目的，那就是把人脸转换成面相。
自然，人脸与面相有别。人脸指个别的存在，面相更多指向一个概念。在“面相”这个词中，“面”与“相”还可以拆分成两个具有独立意义的字，“面”指千百万人各随各脸的存在，接近“人脸”的含义，“相”则是对“面”的一种引申性解释。或者说，“面”指一种视觉共相，它是具体的，可观看因而也是可以面对的，“相”则代表了一种象征性符号。也就是说，“相”是从对“面”的观察中生发出来的，是对“面”的一种编码的结果。这说明，对“相”的认识，如果不经过适当的分析，就有可能落空，从而使理解中断。
摄影中的人脸，是摄影师所面对的具体对象。处理这个对象自然构成了他的全部工作的价值所在。问题是，当摄影师所面对的这张脸不是处于自然状态时，人脸就从具体的所指中出走，适时转变成具有共相特征的“面”，并在观看中被编码。从理解与认识的角度来说，我们可以把编码后的视觉符号称之为“相”，它的目的是表述或诉说某种特定的内容。如果我们同意上述对“面/相”的解释的话，那么，所谓考察人脸在中国当下摄影运动中的意义，说穿了就是考察“面”与“相”之间的转换关系。仅仅记录自然中的人脸，这种做法肯定是有价值的，摄影史已经提供了大量类似的例子。但是，今天的情形却不是记录，也不是观察，而是表述，是诉说，是个人对个人，进而对共相，再进而对符号的认知。
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